I N S T I T U T O

LA TECNICA TRANSCENDENTAL DEL PIANO
por Sydney d'Agvilo


La Técnica Transcendental del Piano, inventada por Franz Liszt (1811-1886), de quien me honra ser alumno indirecto por vía de Claudio Arrau, ha estado hasta ahora sólo al alcance de aquellos pocos alumnos que han tenido la fortuna de alcanzar los niveles superiores de la enseñanza del piano. Intentando resumir lo irresumible, podemos decir que la diferencia esencial entre la técnica transcendental y su ausencia (que se puede llamar hiperbólicamente la contratécnica), es que la primera utiliza el peso controlado del brazo para hundir las teclas del piano, lo que produce una sonoridad redonda, profunda y aterciopelada, que abarca miles de matices. Por el contrario, la contratécnica utiliza la fuerza muscular de los dedos para percutir las teclas --el llamado toque por presión--, que produce invariablemente un sonido acartonado, estridente y sin cuerpo.
En la técnica transcendental del piano los dedos actúan como soportes --los llamados
apoyos de los dedos-- que transmiten el peso controlado del brazo, canalizado mediante las articulaciones del hombro, codo, muñeca y dedos, articulaciones que siempre se encuentran en un estado de relajación total, lo que permite tocar el piano durante largos periodos de tiempo sin que el cansancio y el agarrotamiento hagan acto de presencia; de este modo hasta los más pequeños alumnos pueden empezar a tocar sin esfuerzo. Por el contrario, en la contratécnica los dedos realizan un enorme esfuerzo muscular para desarrollar la fuerza necesaria para hundir las teclas del piano, de ahí el conocido adiestramiento mecánico a que son sometidos los niños en la contratécnica para que "cojan fuerza en los dedos", aprendan a "digitar" y desarrollen las llamadas "articulaciones de los dedos", que en la técnica transcendental son completamente inútiles, ya que la fuerza muscular necesaria para tocar el piano es cero cuando no se toca por presión y cuando se posee la maestría en la técnica del control del peso. Desde luego, entre la técnica transcendental y la contratécnica hay toda una gradación, una prolija escala de grises, siendo tanto más perfecta la técnica de un pianista cuanto más se aleja de los procedimientos de la contratécnica y cuanto más se aproxima a los de la técnica transcendental.
Al estar las articulaciones del hombro, codo, muñeca y dedos en un estado de permanente relajación, se consigue una libertad y movilidad completa de todos los componentes del brazo, los cuales no ofrecen resistencia alguna a las órdenes provenientes del sistema nervioso, por lo que son capaces de plasmar los deseos e intenciones de la psique con una fidelidad y velocidad prodigiosas. Este estado de hiper coordinación no es posible para la contratécnica, que utiliza la fuerza muscular, que se caracteriza inevitablemente por la lentitud y por la imposibilidad de alcanzar la perfección y la fidelidad en los movimientos de los dedos, mano y brazo, lo que hace que el estudio y la práctica del piano se convierta en un calvario, en un continuo sufrimiento, en lugar de ser un placer y una valiosa fuente de realización personal.
Por estos mismos motivos, la técnica transcendental puede hacer uso de los
reflejos en sus movimientos, lo que introduce toda una serie de juegos pianísticos --impulsos, acentos, caídas, ataques, etc.-- que están totalmente vedados para la contratécnica debido a que ésta usa la fuerza muscular, que inhabilita la movilidad refleja de todos los componentes del brazo, y que hace que su movilidad forzada sea apenas una triste y resignada parodia de los movimientos reflejos.
Visualmente, los movimientos de los brazos y de las manos en la técnica transcendental del piano son curvilíneos, elegantes y armoniosos, ya que no encuentran resistencia alguna en las articulaciones de la muñeca, codo y hombro, mientras que los movimientos en la contratécnica son rectilíneos, inelegantes y esforzados, siendo esto una diferencia visual muy aparente. En el ámbito de la naturaleza, desde la escala atómica hasta la cosmológica, los movimientos describen siempre trayectorias curvas, lo que incide una vez más en la naturalidad de la técnica transcendental y en el carácter antinatural de la contratécnica.

El gran pianista y maestro Dimitri Bashkirov, en una entrevista que concedió en Madrid en 2012, nos regaló este consejo cuando se le pidió que diera unas directrices para la enseñanza del piano. Respondió:
"En lugar de dar consejo a los estudiantes de piano, se lo daría a los profesores, a aquellos que enseñan a los niños. Mi consejo es que
en lugar de torturarles con ejercicios [Czerny, Hanon, escalas y demás], deberían infundirles el amor por la música".

LA ENSEÑANZA DE LA TECNICA PIANISTICA

Aunque parezca increíble, por razones que dimanan de la ignorancia y/o de la inercia, la pedagogía del piano que se enseña a los sufridos alumnos de medio mundo sigue estando todavía basada en la contratécnica y en las ideas mecanicistas del siglo XVIII anteriores al descubrimiento de la técnica transcendental. Es decir, la contraténica lleva estancada desde hace más de dos siglos, lo que equivale a decir que su forma de enseñar el piano no se diferencia mayormente de la manera en que se enseñaban el clave o el fortepiano a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando aparecieron buena parte de los estudios mecánicos para el piano todavía utilizados hoy en día por la contratécnica, y que son perfectamente trasladables al clavecín, ya que hasta están concebidos para que no se use el pedal derecho del piano, el cual es, como es sabido, un elemento esencial e idiosincrático que diferencia al piano del resto de los teclados, proporcionando una sonoridad que lo convierte en un nuevo instrumento muy alejado de los instrumentos de tecla que le precedieron.
Como advirtió escandalizado Arnold Schoenberg en su
Tratado de Armonía: "Ningún arte resulta tan obstaculizado por sus propios profesores como la música". Curiosamente, aquellos profesores de piano que en lugar de dar clases a los niños deberían recibirlas, siguen siendo los más fanáticos y beligerantes defensores de la contratécnica, deplorable situación que una y otra vez desafía el sentido común por lo evidente del asunto. La adorada Biblia de la contratécnica son los rancios estudios de Czerny, Hanon et alia, piezas musicalmente vacuas y técnicamente engañosas, que suelen impedir que el alumno desarrolle de manera natural los fundamentos de la técnica pianística, lo que habitualmente acaba en el agarrotamiento muscular con el paso de los años. Estas piezas no contienen ni un solo juego pianístico de la técnica transcendental por la sencilla razón de que sus autores la desconocían (ya sea por ser compositores cronológicamente anteriores a su descubrimiento, o simplemente por no ser virtuosos del piano).
El estudio mecánico de escalas y arpegios y los métodos de marras derivados de esta errónea concepción (Czernys, Hanons y similares) han sido desaconsejados hasta la saciedad por los grandes pianistas (Martha Argerich, Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Dimitri Bashkirov, Vladimir Graffman, Joan Moll, Vicente Scaramuzza, Issabelle Vengerova, etc.). Es más, los grandes compositores-pianistas hasta se han tomado la molestia de ridiculizarlos en sus obras, como por ejemplo Saint-Saëns en
El Carnaval de los Animales y Debussy en la jocosa parodia 'Doctor Gradus ad Parnassum' de la suite Children's Corner.
Por tanto, resulta de la máxima importancia renovar la anticuada pedagogía pianística sustituyendo en la clase de piano los estudios mecánicos por otros muy diferentes, creados por compositores-pianistas que consigan adaptar los ricos juegos pianísticos propios de la técnica transcendental, utilizados principalmente en la escritura virtuosística, a todos los niveles del instrumento, y especialmente a los iniciales e intermedios. Se trata de una tarea compleja y difícil pero apasionante, que creo se ha intentado alcanzar por primera vez en la historia, si no me equivoco y si se me permite decirlo, con la publicación del ciclo de
Estudios para la Técnica Transcendental del Piano, a Todos los Niveles, en 10 volúmenes, que la Escuela de Música e el Instituto de Investigación Musical de MAGERIT MUSICAL de Madrid (España) han sido los primeros en implantar con notable éxito.

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